Η διαχρονική αντιμετώπιση της φτώχειας στην Ευρώπη

0
com

«Η φτώχεια και οι προοπτικές της στην τέχνη και την κοινωνία» - μια μεγάλη έκθεση στο Τρίερ με 250 εκθέματα από την αιγυπτιακή και ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα μέχρι τον 21ο αιώνα για την φτώχεια στην Ευρώπη.

Οι άστεγοι που ψάχνουν τα σκουπίδια και οι χιλιάδες φτωχοί ‘συλλέκτες μπουκαλιών’ στη Γερμανία είναι μια συνηθισμένη εικόνα όχι μόνον στην μεγαλύτερη οικονομική δύναμη της Ευρώπης, αλλά σε όλες σχεδόν τις βιομηχανικές χώρες, ευρωπαϊκές και μη. Η φτώχεια σαν θέμα εξακολουθεί να είναι το ίδιο επίκαιρη, όπως ακριβώς και πριν από 3.000 χρόνια στην αρχαία Αίγυπτο, την αρχαία Ελλάδα ή τη Ρώμη.


Στο Τρίερ, στους αρχαίους Τρεβήρους, διοργανώθηκε έκθεση για τη φτώχεια και τις προοπτικές της στις αρχαίες και τις σύγχρονες κοινωνίες της Ευρώπης.


Η έκθεση διαρκεί μέχρι τα τέλη Ιουλίου και διοργανώθηκε από τα δύο μεγάλα μουσεία της πόλης: το Μουσείο της Ρηνανίας και το Δημοτικό Μουσείο του Αγίου Συμεών.


Η φτώχεια ως έκφραση αδύναμου χαρακτήρα
Τα αρχαία ασσυριακά, αιγυπτιακά, ελληνικά και ρωμαϊκά εκθέματα τεκμηριώνουν ότι η φτώχεια ήταν στην αρχαιότητα ειδεχθές φαινόμενο και κυρίως η τότε κοινωνία απέκλειε τις αντικειμενικές αιτίες της, πιστεύοντας πως ευθύνεται πλήρως ο φτωχός για την κατάστασή του.Έτσι σε χιλιάδες αγαλματίδια και μικροαντικείμενα καθημερινής χρήσης αποτυπώνεται ο αποτροπιασμός της κοινωνίας γι’ αυτή την κατάσταση. 


Επίσης διαπιστώνουμε ότι στα εκθέματα διαπομπεύονται και γελοιοποιούνται ακόμη οι αντικειμενικές αιτίες της φτώχειας, όπως π.χ. η αναπηρία.Οι φτωχοί λοιπόν στον αρχαίο κόσμο κατατάσσονταν στις περιθωριακές ομάδες, ήταν κοινωνικά απομονωμένοι και περιφρονημένοι. Ιδιαίτερης περιφρόνησης τύχαιναν οι περιθωριακές ομάδες που βυθίστηκαν στη φτώχεια λόγω εξάρτησης π.χ. από το αλκοόλ.


Αντιπροσωπευτικό αυτής της περίπτωσης είναι ένα αγαλματίδιο του 3ου π.Χ. από την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου που παριστάνει μία μεθυσμένη γυναίκα.Ο Δρ. Φρανκ Ούνρου από το Μουσείο της Ρηνανίας στο Τρίερ υπογραμμίζει ότι το συγκεκριμένο αγαλματίδιο εξαίρει την πτυχή της εξάρτησης: «Το αγαλματίδιο παριστάνει μια μεθυσμένη γυναίκα που κρατά στο ένα της χέρι το άδειο κρασοκάνατο και έχει τα μάτια της γυρισμένα στον ουρανό σαν να θυμάται καλύτερες μέρες ή να ζητά έλεος. Δηλαδή πρόκειται για κάποιον που βρέθηκε στο δρόμο.»


Το στίγμα της φτώχειας και οι ξένοιΧαρακτηριστικό είναι εξάλλου το γεγονός ότι σε όλη την αρχαιότητα δεν υπάρχουν μεγάλα αγάλματα ή παραστάσεις φτώχειας ή περιθωριακών ομάδων, αλλά αγαλματίδια από ευτελές υλικό (κυρίως από πηλό) και μικρογραφίες.


Η Σόνια Μισφέλντ που κάνει τις ξεναγήσεις στα εκθέματα της νεότερης εποχής και συγκεκριμένα στη δεκαετία του 1920 υπογραμμίζει ότι τότε υπήρχαν γλυπτά και πίνακες με καταγγελτικό χαρακτήρα από καλλιτέχνες που ασκούσαν κοινωνική κριτική, όπως ο Μαξ Μπέκμαν, η Κέτε Κόλβιτς ή ο Έρνστ Μπάλαχ, αλλά παράλληλα υπάρχουν και εκείνα που στιγματίζουν ομάδες του πληθυσμού που είναι φτωχές: «Όπως π.χ. οι ξένοι εργάτες, και εκφράζουν την απέχθεια των περισσότερων κοινωνικών ομάδων προς αυτούς ή προς άλλες φτωχές ομάδες, αλλά ξένες προς τον ντόπιο πληθυσμό. 


Θέσεις και προκαταλήψεις που υπήρχαν πολλά χρόνια πριν. 
Χαρακτηριστικό είναι ένα έκθεμα του 17ου αιώνα που προειδοποιεί για τα κακά που προκύπτουν από την έλευση των τσιγγάνων και αποτυπώνει την προκατάληψη απέναντί τους. Κανείς δεν ήθελε να έχει τσιγγάνους στην πόλη του.»«Ουδέν νεότερο από την εποχή της Βαβυλώνας;» όπως δίδασκε στη δεκαετία του ’70 ο Γερμανός ιστορικός Γιόαχιμ Τσαν; Μάλλον ναι.Η διαφορά έγκειται μόνον στο γεγονός ότι τώρα «η έκκληση για δικαιοσύνη, ελευθερία και αξιοπρέπεια έχει εξελιχθεί σε παγκόσμια απαίτηση, που γιγαντώνεται καθημερινά» (Διεθνής Αμνηστία).

Πηγή: www.skai.gr

Ρομαντισμός

0
com

Το γύρισμα του 18ου αιώνα βρήκε την γηραιά ήπειρο σε μια κατάσταση γενικευμένης κρίσης. Οι γρήγοροι ρυθμοί αστικοποίησης και εκβιομηχάνισης των ευρωπαϊκών χωρών, μετά τη διάσπαση της φεουδαρχικής κοινωνίας, είχε ως αποτέλεσμα μια σειρά ραγδαίων εξελίξεων σε οικονομικό, κοινωνικό και πολιτισμικό επίπεδο. Οι έντονες οικονομικές ανακατατάξεις οδήγησαν σε σημαντική πτώση του βιοτικού επιπέδου ενός μεγάλου μέρους του πληθυσμού. Το γεγονός αυτό είχε ως επακόλουθο την έκρηξη και εξάπλωση διαφόρων επαναστατικών κινημάτων με κοινωνικά αιτήματα, με αποκορύφωμα τη Γαλλική Επανάσταση του 1789, γεγονός που θα οδηγήσει στη διάδοση των ιδεών της ελευθερίας και της ισότητας.

O Ρομαντισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Αναπτύχθηκε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γερμανία, για να εξαπλωθεί αργότερα κυρίως στη Γαλλία και την Ισπανία. Καταρχήν αποτέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα, ωστόσο επεκτάθηκε τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη μουσική.

Ακολούθησε ιστορικά την περίοδο του διαφωτισμού και αντιτάχθηκε στην αριστοκρατία της εποχής. Συνδέθηκε μάλιστα ισχυρά, με τις ιδέες του Ζαν Ζακ Ρουσσώ. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης καθώς και η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις περισσότερο κλασσικές αντιλήψεις  Στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής.

Ο Ρομαντισμός εκδηλώνεται στις αρχές του Ι9ου αιώνα ως ένα νεωτεριστικό κίνημα ενάντια στο στείρο ακαδημαϊσμό. Αντλεί τα θέματά του από τη σύγχρονη εποχή και το περιβάλλον με μια ιδιαίτερη αγάπη για τα εξωτικά θέματα (από την Αλγερία για παράδειγμα), για τους αγώνες των λαών για αποτίναξη της δουλείας και της καταπίεσης, ή θέματα πάλης ενάντια στα στοιχεία της φύσης το Μεσαίωνα κτλ.

Μέσα απ’ αυτά τα θέματα προβάλλει η αδύναμη αλλά ηρωική μορφή του ανθρώπου που μάχεται ενάντια στους ποικίλους κινδύνους, σε θέματα που καθαρά ή συμβολικά, παρουσιάζουν αυτούς τους αγώνες. Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Ρομαντισμός είναι ταιριαστά με το περιεχόμενο του έργου. Η βιαιότητα βρίσκει την έκφρασή της στην ενεργητική κίνηση στους ανθρώπους, στα ζώα, στο νερό, στα σύννεφα, στον καπνό κτλ. Το περίγραμμα καταργείται, η φόρμα τεμαχίζεται λίγο πολύ από αδρές πινελιές, ενώ το χρώμα είναι εκφραστικό, έντονο αντιθετικό, οι φωτοσκιάσεις επίσης δραματικές. Δυο από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους στη ζωγραφική είναι οι Γάλλοι Ζερικό και Ντελακρουά.

Στη γλυπτική επίσης έχουμε θέματα ανάλογα μ’ αυτά στη ζωγραφική. Στην περίπτωση της γλυπτικής η πλοκή των όγκων γίνεται ενεργητική και πολύπλοκη, οι μυώνες συσπώνται, τα βαθουλώματα και οι προεξοχές είναι έντονες, ώστε το φως σκιά να είναι ανάλογα έντονο και να εκφράζει βαθιές ψυχικές καταστάσεις. ‘Ενας από τους πιο σημαντικούς γλύπτες είναι ο Γάλλος Ριντ.Στην αρχιτεκτονική έχουμε μια στροφή προς τα κλασικά και τα γοτθικά πρότυπα. Παρά το γεγονός ότι ο Κλασικισμός και Νεοκλασικισμός αποτελούν μια θετική εξέλιξη στην ιστορία της τέχνης, ωστόσο κι αυτά τα ρεύματα ακολούθησαν το δρόμο της παρακμής. ‘Εγινε ήδη αντιληπτό από τα τέλη του 18ου αρχές 19ου αιώνα πως η στροφή στο παρελθόν δεν μπορούσε πια να ικανοποιήσει τις σύγχρονες αισθητικές αντιλήψεις πολύ λιγότερο δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν σε ακαδημαϊκές αντιλήψεις που σκλήρυναν τη δημιουργική πνοή σε μια τέχνη κατεστημένου, σε μια πράξη δίχως σκοπό, περιεχόμενο και προοπτικές.

Το μεγάλο άνοιγμα σ’ αυτό το αδιέξοδο δίνει ο Ρομαντισμός που, παρά τις όποιες στροφές του στο παρελθόν αντισταθμίζει τα παλιά με σύγχρονα θέματα ή τα προσαρμόζει στις σύγχρονες ανάγκες. Η φυγή προς το φανταστικό, το ποιητικό, το λυρικό και προπαντός προς το εξωτικό και κυρίως η αναφορά στη σύγχρονη εποχή, η δημιουργία καινούριων θεμάτων, σύγχρονων ηρώων και μύθων, η νέα θέαση του ανθρώπου στην κοινωνία και στο φυσικό χώρο, όλα αυτά μαζί με τ’ άλλα εκφραστικά μέσα είναι από τα πιο βασικά γνωρίσματα του στιλ.

Η πλούσια χρωματική γκάμα, τα αντιθετικά χρώματα (θερμό-ψυχρό), το ελεύθερο άπλωμά τους στη ζωγραφική επιφάνεια σε αδρές πινελιές φανερώνουν τη χειρονομία και την πράξη της ζωγραφικής αφού δεν ακολουθούν πιστά το περίγραμμα ή τη φόρμα όπως συνέβαινε στους νεοκλασικιστικές. Αυτή η ελευθερία στην εκτέλεση σε συνδυασμό με την μπαρόκ σύνθεση, τη γεμάτη κίνηση και ενέργεια, δίνει στο θεατή ακριβώς την έκφραση του συναισθήματος, την επιβολή της καρδιάς πάνω στο μυαλό, την προβολή του ονείρου, του φανταστικού πάνω στο πραγματικό στο πεζό, μια διάθεση φυγής σ’ άλλους χώρους, σ’ άλλες εποχές. ‘Ολες αυτές οι καταστάσεις και τα χαρακτηριστικά εκφράζονται μέσα από την επιλογή κατάλληλων θεμάτων.

Μ’ αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά εκδηλώνεται το ρομαντικό κίνημα γύρω στο κλείσιμο του 18ου αιώνα στη Γαλλία. Ξαπλώνεται σ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική και κρατά ως τα μέσα του Ι9ου αιώνα περίπου, για να ακολουθήσει ο Ρεαλισμός στις διάφορές του μορφές.

Ο Γιώργος Γουναρόπουλος και το Μουσείο Γ.Γουναρόπουλου στου Ζωγράφου

0
com

« Τη ζωγραφική μου την κλείνω μέσα σε μια διαφανή σφαίρα, για να αισθάνεται καλύτερα ο θεατής την κοσμογονική προέλευση αυτής της ζωγραφικής ουσίας.»

Στις 9 Ιουνίου 2010 επισκέφτηκα για πρώτη φορά, ομολογώ, το Μουσείο Γουναρόπουλου στα Άνω Ιλίσια, με αφορμή μια έκθεση στο Κέντρο Τέχνης και Πολιτισμού του Μουσείου.

Το Μουσείο Γουναρόπουλου, που ήταν το σπίτι και ατελιέ του μεγάλου Έλληνα ζωγράφου, αποτελεί ένα από τα διαμάντια της πολιτιστικής μας κληρονομιάς, όπως ίσως και άλλα μικρά μουσεία της χώρας μας, τα οποία δεν είναι, δυστυχώς, πολύ γνωστά στο ευρύ ελληνικό κοινό. Ελπίζω, με αυτό το άρθρο, κάποιοι ακόμα να γνωρίσουν το Γιώργο Γουναρόπουλο και το μουσείο του και, γιατί όχι, να το επισκεφθούν.

Άλλωστε, αν εμείς οι ίδιοι δε γνωρίσουμε και εκτιμήσουμε την ελληνική τέχνη και κληρονομιά, ποιος θα το κάνει...;

Πριν μιλήσουμε, όμως, για το μουσείο, χρήσιμο θα ήταν να αναφερθούν συνοπτικά ορισμένα πράγματα για τον καλλιτέχνη και το έργο του.

Η ΖΩΗ ΚΑΙ Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ

Ο Γιώργος Γουναρόπουλος γεννήθηκε 1889 στη Σωζόπολη της Ανατολικής Ρωμυλίας, και ήταν μέλος μιας πολύτεκνης οικογένειας με δώδεκα παιδιά.

Το 1906 ήρθε στην Ελλάδα, όπου σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών (1907-1912) με καθηγητές τους Σπύρο Βικάτο, Δημήτριο Γερανιώτη, Γεώργιο Ροϊλό και Γεώργιο Ιακωβίδη. Έχοντας κερδίσει την Αβερώφειο υποτροφία, πήγε το 1919 στο Παρίσι, όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του στις Ακαδημίες Julian και Grande Chaumière. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του τη γαλλική πρωτεύουσα έλαβε μέρος σε παρισινά σαλόνια και τo 1926 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στη γκαλερί Vavin-Raspail. Η ζωγραφική του σ' ένα καλλιτεχνικό κέντρο που δονείται για την αναζήτηση της πρωτοπορίας, είναι πλέον γεγονός.

Είναι ο μόνος από τους Έλληνες καλλιτέχνες στο Παρίσι που κατακτά το Παρισινό κοινό και κατορθώνει με το έργο του να πείσει έναν ολόκληρο μηχανισμό προβολής να επενδύσει σ' αυτόν.

Στην Αθήνα, εξέθεσε για πρώτη φορά το 1924, ενώ η ατομική έκθεση που οργάνωσε το 1929 στη γκαλερί Στρατηγοπούλου επικρίθηκε από τους οπαδούς της ακαδημαϊκής τεχνοτροπίας αλλά έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τους νέους κριτικούς. Το 1931 επιστρέφει από το Παρίσι και εγκαθίσταται οριστικά στην Ελλάδα. Χτίζει το ατελιέ του στα Άνω Ιλίσια και παντρεύεται την μουσικοσυνθέτρια Μαρία Πρωίου. Αποκτά ένα γιο, τον Ηλία.

Μετά την διεθνή του αναγνώριση η κατάκτηση του ελληνικού κοινού ήταν πλέον δεδομένη. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα συνεχίστηκε με διοργανώσεις ατομικών και συμμετοχές σε Πανελλήνιες εκθέσεις, σε εκθέσεις των ομάδων "Τέχνη" και "Στάθμη" και σε διεθνείς, όπως οι Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 1959 και της Αλεξάνδρειας το 1963. Το 1958, εκπροσωπώντας την Ελλάδα, τιμήθηκε με το διεθνές βραβείο Guggenheim, ενώ το 1975 το έργο του παρουσιάστηκε σε αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη. Σε ένδειξη ευγνωμοσύνης για την τιμή που του έγινε, ο ζωγράφος χάρισε στην Εθνική Πινακοθήκη δεκαπέντε μεγάλους πίνακες, αντιπροσωπευτικούς της εξηντάχρονης καλλιτεχνικής του πορείας. Η καλλιτεχνική του δημιουργία περιλαμβάνει επίσης εικονογραφήσεις ποιητικών συλλογών, την τοιχογραφική διακόσμηση της αίθουσας συνεδριάσεων του Δημοτικού Συμβουλίου στο Δημαρχείο της Αθήνας με σκηνές εμπνευσμένες από τη μυθολογία και την ιστορία της πόλης (1937-1939) και την αγιογράφηση του παρεκκλησίου της Αγίας Τριάδας του Δημοτικού Νοσοκομείου Βόλου (1951).

Ως δημιουργός, ο Γουναρόπουλος ήταν παραγωγικότατος. Έργα του υπάρχουν στο Μουσείο Γ. Γουναρόπουλου, στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και σε πολλές άλλες δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές. Σημειώνεται ότι τα έργα του τα υπέγραφε με το ακρώνυμο G. Gounaro.

Πέθανε στις 17 Αυγούστου του 1977 και κηδεύτηκε την μεθεπομένη στο Νεκροταφείο Ζωγράφου.

«Ο Γουναρόπουλος ήταν ο καλλιτέχνης της γενιάς του '30 που δημιούργησε το δικό του ζωγραφικό σύμπαν. Ένα σύμπαν προσωπικό που αναδύεται μέσα από το φως της χρωματικής μαγείας» Καίτη Γουναροπούλου

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ξεκινώντας από την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία και έχοντας γνωρίσει τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού και του Cézanne, κατέληξε σε ένα προσωπικό ιδίωμα, στο οποίο οι γραμμικά αποδιδόμενες μορφές είναι εμπνευσμένες από τις αρχαίες ληκύθους και περιβάλλονται από μια ατμόσφαιρα ονειρική και γεμάτη λυρισμό, όπου σημαντικό ρόλο παίζει το παιχνίδι της σκιάς και του φωτός.

Τα έργα του μοιάζουν με αέρινες φιγούρες που αναπνέουν και ετοιμάζονται να αλλάξουν κίνηση. Το νερό κατέχει ουσιαστική θέση στο έργο του, αποτελεί ένα είδος διάχυτου και διαφανούς φόντου όπου διαγράφονται οι μορφές του , σε μία ζωγραφική ρευστότητας.

Οι πίνακές του κατακλύζονται από γυναικείες φιγούρες, γήινα και ιδανικά πλάσματα, άγγελοι και γοργόνες. Τα δέντρα στα έργα του είναι δείγματα ενός βαθύτερου δυναμισμού, τα λουλούδια συμβολίζουν την ανθρώπινη περιπέτεια. Οι υπόλοιπες νεκρές φύσεις του Γουναρόπουλου αποτελούνται από ψάρια και οστρακοειδή, που ακόμα κι έξω από το νερό, δονούνται από μια τέτοια ένταση ζωής, σύμβολα της εσωτερικής πάλης του ανθρώπου με τον εαυτό του.

Ο χώρος στα έργα του μεγάλου καλλιτέχνη είναι ένας εικαστικός χώρος, κατάλληλος να δεχτεί τα οράματα της φαντασίας και του ονείρου, ένας χώρος ρευστότητας, με αντικείμενα χωρίς βάρος, διαφανής, δυναμικός, χωρίς όρια, ένας χώρος διάχυσης και αλληλοεισχώρησης, έτοιμος να δεχτεί ένα ποιητικό όραμα. Αποτελεί μια ποιητική ατμόσφαιρα, μια μελωδία μέσα στο χρόνο.

Το φως παίζει σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική του καλλιτέχνη, που δε φωτίζει τα αντικείμενα από έξω, αλλά από μέσα, σαν να είναι αυτόφωτα, διάφανα. Η κίνηση του φωτός δε σταματά στα αντικείμενα, τα διαπερνά κι ο χώρος παύει να είναι στατικός, γίνεται χώρος δυναμικός, ανεξάρτητος από το φυσικό χώρο. Κι αυτό αποτελεί ένα ακόμα από τα σημεία πρωτοπορίας του Γουναρόπουλου, που διακόπτει κάθε δεσμό με την παραδοσιακή τεχνική.

Χρησιμοποιώντας έναν ιδιαίτερο φωτισμό πρέπει να χρησιμοποιήσει κι ένα χρώμα σε απόλυτη αρμονία μαζί του. Την ενοποίηση των τόνων την πετυχαίνει με τη χρήση μιας ζωγραφικής παλέτας που αποτελείται μόνο από την πρόσμιξη των γειτονικών χρωμάτων. Ακόμα τα χρώματα δεν τα χρησιμοποιεί όπως βγαίνουν από το σωληνάριο, αλλά τα διαλύει σε λινέλαιο για να γίνουν ρευστά και να τα διαπερνά το φως, εναρμονίζοντας τη μορφή με το περιεχόμενο.

Ένα από τα δυνατότερα, ίσως, σημεία της ζωγραφικής του ζωγράφου, αποτελεί η δεινή σχεδιαστική του ικανότητα. Με μεγάλη ευκολία αποδίδει τον όγκο, μόνο με την κίνηση της γραμμής. Κυριαρχεί η καμπύλη και το σχέδιο διαγράφεται σαν μονοκονδυλιά, γιατί η γραμμή αναπτύσσεται από τον ίδιο το δυναμισμό της με απόλυτη άνεση, χάρη στη μαεστρία του χεριού.

Άλλωστε, γι αυτό το σχέδιο ,ακριβώς, ο Γουναρόπουλος τόσο κατακρίθηκε, αλλά και επαινέθηκε.

Συνοπτικά, η τέχνη του είναι μια τέχνη διαχρονική, γεμάτη από τη δύναμη της απλότητας, της γαλήνης, του ονείρου. Δύσκολα κατατάσσεται σε κατηγορία της σύγχρονης ζωγραφικής. Θα μπορούσαμε να την πούμε «ποιητική ζωγραφική», γιατί αναπτύσσεται σε ένα κλίμα μυθικό και φανταστικό. Έχει βάρος λυρικό και νόημα κοσμολογικό, ο ζωγράφος συναντά το συμβολιστή ποιητή…

Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο

Οταν ο Παρθενώνας ήταν... Παναγία

0
com

Ενα πανελλήνιο προσκύνημα ήταν η Παναγία η Αθηνιώτισσα, η εκκλησία που στεγαζόταν μέσα στον Παρθενώνα κατά τον Μεσαίωνα.

Στον Ιερό Βράχο ανέβαιναν με τα αφιερώματά τους στη Θεοτόκο προσκυνητές από διάφορα μέρη της Ελλάδας. Μέχρι και ο αυτοκράτορας Βασίλειος Β' ο Βουλγαροκτόνος είχε προσφέρει στην Παναγία ένα χρυσό αγριοπερίστερο. Η εκκλησία δεν αντλούσε ασφαλώς την αίγλη της από τα αυτοκρατορικά δώρα, αλλά από τη μακρινή ανάμνηση του περικαλλούς αρχαίου ναού της Αθηνάς.

Πότε ακριβώς άλλαξε χρήση ο Παρθενώνας, δεν είναι γνωστό. Ξέρουμε όμως πως είχε ιερό και αγία τράπεζα, βυζαντινές τοιχογραφίες και εικόνες, άμβωνα και κωδωνοστάσιο που εξείχε μάλιστα από την ξύλινη στέγη της βασιλικής, η οποία στρογγυλοκαθόταν στον σηκό του κλασικού ναού της Παρθένου Αθηνάς.

Πληρέστερη εικόνα

Η έναρξη της αναστήλωσης του Παρθενώνα το 1975 είχε ευεργετικά αποτελέσματα στη μελέτη της ιστορίας του μνημείου και γι' αυτή την περίοδο, ελάχιστα γνωστή όπως είναι η μεσαιωνική.

«Από παρατηρήσεις του Μανώλη Κορρέ στα δάπεδα, στην ανωδομή και τα κατακείμενα αρχιτεκτονικά μέλη έχουμε μια πληρέστερη εικόνα του μεσαιωνικού ναού», μας είπε ο ομ. καθηγητής του ΕΜΠ Χαράλαμπος Μπούρας, ο οποίος έγραψε μια εξαιρετική μονογραφία για τη «Βυζαντινή Αθήνα 10ος - 12ος αι.» (εκδ. Μουσείο Μπενάκη).

Η πρώτη διαπίστωση ήταν εντυπωσιακή. Στον βυζαντινό «Παρθενώνα» είχαν ανοιχτεί στον νάρθηκα, δηλαδή στον πρώτο χώρο για τον εισερχόμενο στον ναό, στα δυτικά, τρεις τάφοι και άλλος ένας στο βόρειο πτερό στην πώρινη υποδομή της πλακόστρωσης, που αφαιρέθηκε. Για το ιερό και την κόγχη του, που ήταν στην ακριβώς απέναντι, την ανατολική, πλευρά (είναι αυτή που βλέπει στο παλιό μουσείο της Ακρόπολης) είχαν ενσωματωθεί δύο από τους κίονες της εσωτερικής πρόστασης. «Εξωτερικά η κόγχη ήταν ημιεξαγωνική με δίλοβα μεγάλα παράθυρα στις τρεις πλευρές τους και δύο μικρές υδατοδεξαμενές εκατέρωθεν», σύμφωνα με τον κ. Μπούρα.

Η κόγχη του ιερού ξεπερνούσε σε ύψος τον θριγκό του ναού, γι' αυτό γκρεμίστηκε τότε και το μεσαίο τμήμα του αετώματος.

Εσωτερικά πιθανολογείται πως έγιναν δύο κλίμακες ανόδου στα υπερώα. Επίσης έκλεισε η γιγαντιαία αρχαία θύρα πλάτους 5 μέτρων και ύψους 10 μ. της δυτικής πλευράς, στον οπισθόναο, και άνοιξε μια πολύ μικρότερη πόρτα. Μέρος της αρχαίας θύρας καλύφθηκε εσωτερικά από έναν τετράγωνο πύργο (υπάρχει και σήμερα μέσα στον ναό) που φέρει εντός μια ελικοειδή σκάλα από τούβλα. Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή του πύργου προέρχονταν από το μνημείο του Φιλοπάππου, από τα Προπύλαια και άλλα μνημεία.

Τι ήταν όμως αυτός ο πύργος που εξείχε και από τη στέγη του ναού;

Χρησίμευε για κατόπτευση γύρω από τον βράχο; Ηταν κωδωνοστάσιο ή απλώς μια σκάλα για τα υπερώα;

«Ολα συγκλίνουν ότι ήταν κωδωνοστάσιο, χρήση που δεν ήταν ασυνήθιστη στους μεγάλους μεσοβυζαντινούς ναούς», επισημαίνει ο κ. Μπούρας. Ο πύργος χρονολογείται προ του 1204, κάτι που έχει τεκμηριωθεί με βάση τις τοιχογραφίες που πρόλαβαν και είδαν ο Ξηγγόπουλος και ο Σωτηρίου στα κομμάτια του τοίχου της βόρειας πλευράς πριν τις εξαφανίσει η γυψοποίηση της επιφανείας των μαρμάρων.

«Υπήρχε φυσικά και άμβωνας που στηριζόταν σε δύο κιονίσκους και η αγία τράπεζα ήταν τετρακιόνιο κιβώριο και ίσως σε αυτό να αναφέρονται οι περιηγητές Spon και Wheler όταν σημειώνουν τέσσερις κορινθιακού ρυθμού κίονες από πορφυρίτη».

«Δυστυχώς, όλος ο μαρμάρινος εξοπλισμός του Παρθενώνα της περιόδου αυτής (τέμπλο, θυρώματα, θρόνοι, σύνθρονο, κιονίσκοι παραθύρων) έχει καταστραφεί ή τουλάχιστον δεν αναγνωρίστηκε μεταξύ των πολυάριθμων μεσοβυζαντινών μελών που βρέθηκαν στην Ακρόπολη (τα περισσότερα σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο)».

Υπάρχουν και γραπτές πηγές για τη μετατροπή του Παρθενώνα σε ναό. Σε δύο κείμενα γνωστών μητροπολιτών αναφέρονται εργασίες που έγιναν κατά τον 12ο αιώνα. Στον επικήδειο για τον Νικόλαο Αγιοθεοδωρίτη (1166-75) ο ανιψιός του αναφέρει ότι «...εμεγάλυνε την μητρόπολιν των Αθηνών ... ανεγείρας οίκους κάλλος και μέγεθος έχοντες...» «και πολλώ χρυσίω έδειξε μαρμαίροντα...» τον Παρθενώνα.

Το δεύτερο κείμενο είναι ένα ποίημα του Μιχαήλ Χωνιάτη στο οποίο, απευθυνόμενος στη Θεοτόκο, λέει «..εκάλλυνά σου τον ναόν ... έπιπλα τιμήεντα και σκεύη φέρω».

Ο Χωνιάτης πρόσφερε έπιπλα και λειτουργικά σκεύη. Του αποδίδουν επίσης την τοιχογράφηση του ναού, τα λείψανα της οποίας μπορεί να χρονολογηθούν στον προχωρημένο 12ο αι. Οσο για το ψηφιδωτό της Παναγίας, που πιστεύεται ότι κοσμούσε την κόγχη του ιερού, ασφαλώς ανήκε στην ίδια περίοδο. Αν πράγματι ήταν αυτό που είδαν στον θόλο του ιερού οι περιηγητές του 17ου αιώνα Spon και Wheler πριν από την έκκρηξη του ναού από τα στρατεύματα του Μοροζίνι (1687).

Αλλα δύο εκκλησάκια

Αλλα δύο τουλάχιστον βυζαντινά εκκλησάκια υπήρχαν πάνω στην Ακρόπολη. Στα Προπύλαια. Αν πιστέψουμε τον Κυριάκο Πιττάκη, ο οποίος εντόπισε κάποια ίχνη τοιχογραφιών στην κεντρική αίθουσα των Προπυλαίων, εκεί ήταν μια εκκλησία των Ταξιαρχών. Αλλοι, όπως ο Γ. Σωτηρίου, πίστευαν πως η εκκλησία των Ταξιαρχών βρισκόταν στην Πινακοθήκη, δηλαδή στο κτήριο που βλέπουμε στα αριστερά των Προπυλαίων. Ο Ιω. Τραυλός την τοποθετούσε στη νότια πτέρυγα δηλαδή εμπρός από τον ναό της Αθηνάς Νίκης. Ωστόσο στην εσοχή μεταξύ Πινακοθήκης και κεντρικού κτηρίου των Προπυλαίων ήταν ένα παρεκκλήσι, πιθανόν του Αγίου Βαρθολομαίου. Γι' αυτό υπάρχουν και λεπτομερή σχέδια. *

Πηγή: www.enet.gr

«Ντύνουν» τα κτίρια, αλλάζουν την Αθήνα

0
com

Ανατρεπτικές προτάσεις επέμβασης στην πόλη 

από καταξιωμένους αρχιτέκτονες και εικαστικούς

Οι πολυκατοικίες της αντιπαροχής, μικρές, καταθλιπτικές, ανώνυμες. Σύγχρονα κτίρια αμφίβολης τις περισσότερες φορές αισθητικής- πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Ανάμεσά τους, αραιά και πού, κάποια κτίρια με παρελθόν, μνημεία μιας άλλης εποχής, χαμένα ωστόσο στο γενικό σύνολο. Η ομοιομορφία της ασχήμιας ή έστω η γενίκευση του αδιάφορου. Δεν είναι παράξενο, λοιπόν, που κατά γενική ομολογία οι κάτοικοι της Αθήνας τη θεωρούν τερατούπολη. Δεν είναι ασφαλώς η μόνη. Σε ολόκληρη την Ελλάδα υπάρχουν πολλές μικρές «Αθήνες», πόλεις φτιαγμένες κατ΄ εικόνα και ομοίωση της... μεγάλης και σπουδαίας πρωτεύουσας. Και είναι αναπόφευκτο να αναζητούμε όλοι υπευθύνους: το κράτος, τους πολιτικούς, τους αρχιτέκτονες, τους εργολάβους... Υπάρχουν όμως τρόποι για να γίνει η Αθήνα μια όμορφη πόλη; Και κυρίως, τι σημαίνει αυτό; 

Σε μια εποχή που η ομορφιά θεωρείται σχετική υπόθεση- ο Ουμπέρτο Εκο στο βιβλίο του «Ιστορία της ασχήμιας» μάς διαβεβαιώνει άλλωστε ότι και η ασχήμια διαθέτει ομορφιά- υπάρχει και ο αντίλογος ή έστω οι διαφορετικές προσεγγίσεις περί ωραίου, και στις πόλεις. Η άποψη, αίφνης, ότι δεν είναι όλα τα νεοκλασικά σπουδαία, δεν είναι καινούργια. Σκηνογραφικά σπίτια τα χαρακτηρίζουν πολλοί αρχιτέκτονες, εν αντι θέσει προς τον γενικό κανόνα που τα θέλει αρεστά στο κοινό. (Ο Αρης Κωνσταντινίδης θεωρούσε ότι θα έπρεπε να γκρεμιστούν όλα τα νεοκλασικά.) Ομοιογένεια και φυσική ανθρώπινη κλίμακα αναγνωρίζουν άλλοι στα οικοδομικά τετράγωνα και στις γειτονιές της Αθήνας που διαμορφώθηκαν στη δεκαετία του ΄60 με τους νόμους της αντιπαροχής. Ενώ στην κακοποίηση του δομημένου ιστού των πόλεων και του περιβάλλοντός τους απαντούν με την επισήμανση των θετικών στοιχείων, τα οποία ασφαλώς υπάρχουν. Παρ΄ όλα αυτά, το άσχημο, με όποιον τρόπο και αν το διατυπώσει κανείς, παραμένει. «Ντύστε τα άσχημα κτίρια» ήταν η πρόσκληση που απηύθυνε «Το Βήμα» σε πέντε δημιουργούς, αρχιτέκτονες και εικαστικούς. Η ανταπόκρισή τους ήρθε επί χάρτου: Συγκεκριμένες προτάσεις, άλλοτε πρακτικά εφαρμόσιμες, άλλοτε ουτοπιστικές ή απλώς σαρκαστικές. Οπως αυτή του αρχιτέκτονα Δημήτρη Φι λιππίδη, ο οποίος είναι δηκτικός απέναντι στην επιτήδευση των Αθηναίων. Δυναμικές επεμβάσεις σε κτίρια που προσβάλλουν την αισθητική μας προτείνει εξάλλου ο ζωγράφος Γιάννης Ψυχοπαίδης , ζητώντας την ακύρωσή τους, ενώ ο εικαστικός και αρχιτέκτονας Γιώργος Λαζόγκας«επιτίθεται» στα γκραφίτι καταθέτοντας μια ανατρεπτική πρόταση. Η επανάχρηση παλαιών υλικών έρχεται μέσα από την πρόταση του αρχιτέκτονα Αριστείδη Αντονά, που επιχειρεί την αναστροφή των μειονεκτημάτων της πόλης σε θετικό πρόσημο. Τέλος, ο αρχιτέκτονας Γιώργος Τζιρτζιλάκης επικρίνει με τη «Σκεπασμένη πολιτεία» του τον αρχιτεκτονικό νεοπλουτισμό, ιδίως των βορείων προαστίων. Αν υπάρχει όμως μια κοινή συνισταμένη όλων, αυτή είναι σίγουρα η αγάπη για αυτή την πόλη, παρά τις αδυναμίες της: μπορεί κάποιος είτε να τις «ντύσει» καλύπτοντάς τες προσωρινά εν είδει σκηνικού είτε δίνοντας πιο δραστικές λύσεις. Κτίρια άλλωστε δεν «ντύνουμε» μόνο στην Αθήνα. Στο Ολυμπιακό Χωριό του Λονδίνου ο βρετανός αρχιτέκτονας Νάιαλ Μακ Λόχλιν ετοιμάζεται και αυτός να ντύσει ένα από τα κτίρια που κατασκευάζει, με παραστάσεις μάλιστα από τη ζωφόρο του Παρθενώνα, που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο! Κάτω από το ένδυμα, ωστόσο, όποιο και αν είναι αυτό, η αλήθεια παραμένει. Ο βασιλιάς θα είναι πάντα γυμνός όσο δεν βλέπει την πραγματικότητα. 

ΤΙ ΠΙΣΤΕΥΟΥΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΚΑΙ ΠΟΙΑ ΛΥΣΗ ΠΡΟΤΕΙΝΟΥΝ 5 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΙ

Μαρία Φιλοπούλου | Ζωγραφική είναι η ανάγκη μου να εκφραστώ.

0
com

Νερά διάφανα, σώματα που αιωρούνται απαλά, αντανακλάσεις του ήλιου που φτάνουν μέχρι τον βυθό. Οι κολυμβητές της Μαρίας Φιλοπούλου καταδύονται στον πυθμένα απολαμβάνοντας το αιώνιο ελληνικό καλοκαίρι. Ο χρωστήρας της δεν βαφόταν πάντα στο ιριδίζον γαλάζιο χρώμα της θάλασσας. Σε παλαιότερές της ενότητες άπλωνε στον καμβά τις γαιώδεις αποχρώσεις του χώματος, το αναζωογονητικό πράσινο των τροπικών φυτών, όταν η καλλιτέχνις απεικόνιζε θερμοκήπια. Πολλά χρόνια πριν, σκιαγραφούσε τις σκάλες από εσωτερικά σπιτιών με αδρές, αποφασιστικές πινελιές.

Με ακαταπόνητο ενθουσιασμό -«Να κρατάς μέσα σου την αγάπη για τη δουλειά σου σαν φυλαχτό», της είχε πει κάποτε ο δάσκαλός της Λεονάρντο Κρεμονίνι- η Μαρία Φιλοπούλου αφιερώθηκε στη ζωγραφική. Ξεκίνησε απεικονίζοντας το μικρό σπίτι όπου ζούσε στο Παρίσι, μέσα από μια ευρυγώνια οπτική. Χώροι περίκλειστοι, γεμάτοι ένταση. Συνέχισε με τα θερμοκήπια που πρωτογνώρισε στις βόλτες της στον Σχινιά. Και πάλι ο χρωστήρας της περιχαράκωνε το εσωτερικό τους, ένα προστατευτικό κουκούλι για τα φυτά. Υστερα ζωγράφισε την απεραντοσύνη των παραλιών που συναντούσε σε κάθε γωνιά της Ελλάδας, αλλά και τα καταστρώματα πλοίων που λούζονταν από το καλοκαιρινό φως, για να περάσει ξανά σε έναν χώρο προφυλαγμένο: τον βυθό είτε της θάλασσας είτε φυσικών δεξαμενών που φιλοξενούσαν αρχαία σπαράγματα.

Η Φιλοπούλου ανήκει σε μια προικισμένη γενιά ζωγράφων που φοίτησαν στο Παρίσι τη δεκαετία του ’80 και συνεχίζουν να υποστηρίζουν την παραστατική ζωγραφική, όπως ο Γιώργος Ρόρρης, ο Στέφανος Δασκαλάκης, η Ειρήνη Ηλιοπούλου, ο Αλέξης Βερούκας κ.ά. Στην πορεία της έχει πραγματοποιήσει ατομικές και ομαδικές εκθέσεις σε γκαλερί του εξωτερικού. 

Πηγή: news.kathimerini.gr

Η ίδια λέει στην ιστοσελίδα της:

Ζωγραφίζω για να εκφραστώ, και να δημιουργήθει μια αίσθηση της προσωπικής ελευθερίας και του χώρου.

Παρατηρώ το ορατό, και παρουσιάζω τη δική μου πραγματικότητα. Παρά τους περιορισμούς του καμβά, το οποίο μου επιτρέπει να εργαστώ μόνο με δύο διαστάσεις, είμαι ακόμα σε θέση να δημιουργήσω ορίζοντες που ανοίγονται χώρους, γεμάτους γοητεία. Χάνομαι στην περιπέτεια της ζωγραφικής, ανάμεσα στις ιδέες και τα μονοπάτια που η φαντασία μου κλήτευει για μένα. Η περιπέτεια είναι η αυτογνωσία, και είμαι πάντα πεινασμένη να μάθω περισσότερα, και να ζωγραφίσω περισσότερα.

Οι συνθέσεις μου επιτρέπουν να απελευθερώσω τον εαυτό μου από τον κλειστό χώρο, μου δίνετε η ευρεία προοπτική που χρειάζομαι για την δουλειά μου. Κατοικώ το χώρο, δημιουργώ και να γίνεται ένα ασφαλές καταφύγιο. Το αίσθημα της ασφάλειας, μου δίνει την απαραίτητη αίσθηση της ελευθερίας για να τα δώ όλα με ψυχραιμία και αντικειμενικότητα, να νοιώσω τον ίλιγγο, κίνηση ακόμη και εξέγερση. Μπορώ να ανατρέψω την καθιερωμένη εικόνα και να γεννήθει μια εντελώς νέα.

Τα θέματα που ζωγραφίζω πάντα προέρχονται από δικές μου εμπειρίες. Δεν θέλω να περιγράψω τον χώρο, αλλά να εκφράσω τα συναισθήματά μου γι 'αυτό. Και αυτό ισχύει για κάθε χώρο, είτε πρόκειται για παράθυρα - όπως ένα στούντιο στο Παρίσι; σπίτι μου; τα βήματα για το στούντιό μου στην Αθήνα; θερμοκήπια γεμάτα ντομάτες; τη θάλασσα και τα ταξίδια μου; κολυμβητές στα βάθη του ωκεανού.

Τα σημερινά μου έργα αφορούν κολυμβητές. Κάτω από το νερό, βρίσκονται σε κλειστό, αλλά χωρίς περιορισμούς χώρο: στην επιφάνεια της θάλασσας, εξερευνώντας τα βάθη του ωκεανού, την ακτή ή τα βράχια που δημιουργούν το περίβλημα. Οι κολυμβητές μου νοιώθουν την απόλυτη ελευθερία. Η γύμνια τους τονίζει την έννοια της ελευθερίας και ενισχύει τις κινήσεις τους, είναι ελεύθεροι, ασυγκράτητοι και χαριτωμένοι. Έχουν γίνει ένα στοιχείο του υδατινού περιβάλλοντος. Μου φαίνεται ότι το λαμπρό φως δένει με ανακλάσεις πάνω στο σώμα τους, με τις φυσαλίδες και την άμμο στο βυθό της θάλασσας. Το φως μεταμορφώνει τα πάντα σε έναν ονειρικό κόσμο.

Στους πίνακές μου οι κολυμβητές στην πισίνα των ιστορικών μνημείων της Ιεράπολης, τα κεφάλια τους είναι πάνω από το νερό, τα διαφανή σώματά τους μετακινούνται με κυματιστή χάρη. Βρίσκονται σε έναν παράδεισο, περιτριγυρισμένο από ανθισμένες πικροδάφνες, πάνω από τις αρχαίες Ελληνικές στήλες; αυτό το όραμα του παραδείσου μπορεί να φανερωθεί μόνο από εμένα.

Τα χρώματα και το δυνατό φως είναι οι πτυχές των προβληματισμών μου. Όταν ζωγραφίζω, αγνοώ τα άκρα του καμβά και επεκτείνομαι πέραν αυτόν, επάνω στον τοίχο ή στο πάτωμα. Έχω μια εμμονή "τοποθετήσω" τα πάντα στην δουλειά μου, ακόμα και τον εαυτό μου. Θέλω να αισθάνομαι ότι είμαι στην εικόνα, ένα πραγματικό μέρος της. Αυτό για μένα είναι μια πραγματικά απελευθερωτική εμπειρία.

Οι μοναδικές ιδιότητες της ελευθερίας και την ελευθερία που συνδέονται με το ρυθμό και την αναπνοή είναι αντιθέσεις που παρέχουν στη ζωγραφική μου με μια πηγή ενέργειας. Κάθε έργο είναι μια νέα περιπέτεια με ένα τελείωμα που δεν μπορεί να προβλεφθεί.

Μαρία Φιλοπούλου